a) Hat-Hattat: Hüsnühat "kamış kalem ve is mürekkebinin iş birliği ile insan elinin tertiplediği bir çizgiler saltanatı", hattat ise "hat sanatıyla uğraşan kişi"dir. Hat sanatı İslamiyet sonrası gelişmeye başlamış, yeni müslüman olan milletlerin katılımıyla zenginleşmiş ve Osmanlı Türkleri'nin katkısıyla zirveye ulaşmıştır. Osmanlılar cazip ve dikkate değer olan bu sanat dalında beş yüzyılı aşkın bir süreden beri önderlik yapmıştır. Hat sanatı aslen Türkler'e ait olmamakla birlikte Osmanlılar tarafından dinî bir vecd ve heyecan ile benimsenerek benzersiz eserler vücuda getirilmiştir.

Sanatın insan topluluklarına hizmet ve fayda sağlayan bir cephesi bulunmakla birlikte ondaki güzelliğe hayranlıkla bakış, kullanılma ve benimsenme sahasını zamanla genişletmiştir. Aynı şekilde hat sanatı, okuma yazma vasıtası olarak hükmettiği yüzyıllar boyunca, giderek artan estetik gücüyle varlığını kabul ettirmiştir.

"Türk hat sanatı" denildiğinde, Türkler'in İslamiyet'i kabul etmelerinden sonra okuma yazma vasıtası olarak benimsedikleri Arap asıllı harflerle vücuda getirilen sanat yazıları anlaşılır. Arap harfleri İslamiyet'in zuhurundan sonra yavaş yavaş bedîi unsurlar kazanmış, VIII. yüzyılın ortalarından itibaren bu durum hız kazanmış, Türkler'in İslam'ı kabul etmeleriyle mühim bir sanat dalı haline gelmiştir. Arap asıllı harflerin İslam'ın ilk asırlarında gelişmesi bu açıdan dikkate şayandır.

Yazı sanatının İslam kaynaklarındaki en özlü tarifi, "Hat, cismanî aletlerle meydana getirilen ruhanî bir hendesedir" cümlesiyle yapılmıştır. Hat sanatı asırlardır buna uygun bir bedîî anlayış çerçevesinde mevcudiyetini sürdürmüştür. Ekseriya renklerin rol almadığı uçuk bir zeminde estetik kavramının sadece siyah çizgiler halinde böylesine ifadelendirilişi diğer yazı sistemlerinde pek görülmediği için, Batılı ressamlarca da tetkik ve ilham konusu olarak alınmıştır. Bu noktadan bakıldığında hat resim seviyesine çıkamamış basit ve iptidai bir çalışmanın tezahürü olarak değil, resmin ötesinde ve resim kavramlarıyla anlatılamayacak bir estetiği ifade eden yüksek bir sanat mahsulü olarak değerlendirilmektedir.

Bu yazı sisteminde harflerin birçoğu kelimenin başına, ortasına ve sonuna gelişlerine göre bünye değişikliğine uğramaktadır. Sanat haline dönüşü ile pek kıvrak bir şekle bürünen harflerin, birbirleriyle bitiştiklerinde kazandıkları görünüş zenginliği, aynı kelime veya cümlenin muhtelif terkiplerle yazılabilme imkânı, bu yazılara, sanatta aranılan sonsuzluk ve yenilik kapısını daima açık tutmuştur. Harfler teker teker farklı şekillerde yazılabildiği gibi, hat çeşitlerine göre şekil bolluğu, hayret edilecek mertebededir. İslam dinini kabul eden hemen hemen bütün kavimlerin her şeyden önce dinî gayretle benimsemiş oldukları Arap yazısı, bu dinin doğuşundan birkaç asır sonra bir milletin değil, bütün İslam ümmetinin ortak malı haline gelmiş; aslı ve başlangıcı için doğru bir tespit olan "Arap hattı" sözü de zamanla şümulünü genişleterek "İslam hattı" vasfını kazanmıştır.

Aslı itibariyle bu sanatın ortaya çıkışı da dinî mahiyettedir. Zira hat sanatına müslümanlarca bu kadar kıymet verilmesi, önce İslam'ın kitabı olan Kur'an-ı Kerim'i (mushaf) yazılı hale getirmekte ona yakışan bedîî güzelliği arayıp bulmak gayretinden doğmuştur. Daha sonraları ise, hat sanatı -yazılanlar dinî konuda olsun veya olmasın- estetik gayesinden uzaklaşmadan devam ettirilmiştir. Bir sanatın dinî temele oturup da sonradan dinî olmayan konulara yönelmesi, içtimaî bir vâkıa olarak görülür.

İslamiyet'ten önce, bugünkü Ürdün ve Suriye topraklarında yaşayan Nabat kavmi tarafından kullanıldığı için nabatî yazısı denilen ve aslen Fenike yazısına bağlanan Arap harfleri, ilk haliyle, çok basit şekillerden ibarettir. İslam'ın zuhuruyla, bilhassa 622 yılındaki hicretten sonra Arap hattı bu yeni dinin kitabet vasıtası olmuştur. Bilenlerin önceleri az olmasına karşılık, öğrenme ve öğretme vasatının süratle geliştirildiği Arap hattı, zaman içinde, Kur'an'ın hatasız, dolayısıyla lisanın da kusursuz tespitini sağlayacak şekilde teçhiz edilmiştir. Arapça'nın icabı, sessiz harflerin kendi bünyesinde vereceği kısa sesleri belirtmek için, hareke işaretleri ihdas olunmuştur. Yine şeklen birbirine benzeyen harflerin sesini, farklı mevki ve sayıdaki noktalarla tespit usulü (rakş) geliştirilmiştir. Hatta zaman ilerledikçe karışıklıkları önlemek üzere, noktasız harflerin, benzer şekildeki noktalılardan ayrılabilmesi için de noktasız harf (hurûf-ı mühmele) işaretleri kullanılmaya başlanmıştır. Gerek nokta gerekse hareke ve noktasız harf işaretleri, hattın sanat oluşunda tezyinî şekilleriyle büyük rol oynamış, Arapça'nın gereği, sıkça kullanılan harf-i târif de (elif-lam) yazının güzelliğinde muvazene unsuru olmuştur.

Arap hattı, muhtelif devrelerde en fazla işlendiği bölgeye nispetle, İslam öncesi anbârî, hîrî, mekkî ve hicretten sonra da medenî isimlerini alarak gelişmiştir. İslam'ın kitap haline getirilen ilk metni olan Kur'an, işte bu mekkî-medenî hatla deri üstüne siyah veya kahverengi mürekkeple, noktasız ve harekesiz biçimde yazılmıştır ki, bu ilk örneklerde, elbette sanat mülahazası aranmamıştır. Zamanla bu yazı iki tarza ayrıldı: Sert köşeli olanı mushaflara ve kalıcı yazışmalara tahsis edilerek, Şam ve en ziyade Irak'ın Kûfe şehrinde işlendiği için kûfî adıyla anılmaya başlandı. Süratli yazılabilen ve sert köşeli olmayan diğer tarz ise günlük işlerde kullanıldı; yuvarlak ve yumuşak karakterinden dolayı sanat icrasına uygun bir hal aldı. Emevîler devrinde (661-750) Şam'da tekâmülü ve yazılması hızlanan bu yazıdan, VIII. asırda, ağızları muayyen enlilikte kalemler tespit edildi ve zamanla bu kalemlere bağlı olarak yeni hat çeşitleri doğmaya başladı. Bunlar arasında büyük boy yazılara mahsus olan celî ve resmî devlet yazılarında kullanılan standart büyük boy olan tomar (tûmar) ilk bilinenlerdir. Tomar kaleminin üçte ikisi sülüseyn ve üçte biri sülüs ismiyle ve ayrı iki kalem cinsi, dolayısıyla yazı nevi olarak geliştirildi. Ayrıca (sonradan hepsi terkedilmiş bulunan) yeni hat nevileri de (riyasî, kalemü'n-nısf, hafîfü'n-nısf, hafifü's-sülüs...) bulundu. Yeni yazı cinslerinin bazıları, nispet ifade eden isimlerinden de anlaşılacağı gibi, tomar hattı esas alınarak onun muayyen nispette (yarım, üçte bir, üçte iki) küçültülmüş kalemiyle yazılıyor, bu küçülmede yazılar yeni hususiyetler kazanırken, yazma aletinin adı olan kalem bu nispete dayanılarak hat mânasında da kullanılıyordu. Ancak bir kalemin nispetli küçülmesine bağlı olmadan, muayyen kullanılma sahaları için ihdas edilen kısas, muâmerat gibi yazılar hakkında kalem yerine hat tabiri geçerliydi.

Abbâsîler devrinin (750-1258) gittikçe gelişen ilim ve sanat hareketleri büyük merkezlerde ve bilhassa Bağdat'ta kitap merakını ve bunları yazarak çoğaltan verrakları arttırmıştır. Bu dönemde kitap istinsahında kullanılan yazıya verrâkî, muhakkak, neshî veya ırâkî deniliyordu. VIII. asır sonlarından itibaren hat sanatkârlarının güzeli arama gayreti neticesi, ölçülü olarak şekillenen yazılar aslî ve mevzûn hat ismiyle de anılmaya başlandı. Bu yazıları ileri bir merhaleye eriştirenler arasında, ayrı bir mevkii olan İbn Mukle (ö. 940), hattın nizam ve âhengini kaidelere bağladı ve bu yazılara "nispetli yazı" mânasına gelen mensup hattı denildi.

Bu gelişmeler olurken, kûfî hattı da bilhassa mushaf yazılmasında parlak devrini sürdürdü. Yayıldığı nispette farklılıklar gösteren kûfî, Kuzey Afrika ülkelerinde daha yuvarlaklaşarak, bilhassa Endülüs'te ve Mağrip'te mağribî adıyla hükümranlığını korudu, İran'da ve doğusunda ise meşrik kûfîsi adını ve karakterini alarak aklâm-ı sittenin yayılışına kadar kullanıldı. Daha çok âbidelerde görülen iri kûfî hattı da bazı bezeme unsurlarıyla birlikte, tezyinî bir mahiyet kazandı. Mensup hattının, yukarıda verrâkî adıyla geçen ve umumiyetle kitap istinsahına mahsus olup bu sebeple neshî de denilen şeklinden, XI. asrın başlarında muhakkak, reyhânî ve nesih hatları doğdu. Bu devrin parlak ismi olan İbnü'l-Bevvâb (ö. 1022), İbn Mukle yolunu değiştirdi ve XIII. asır ortalarına kadar bu üslup sürdü. Aynı yolda çalışan İbnü'l-Hâzin (ö. 1124) tevkî' ve rıka' yazılarına yön verdi. Nihayet İbnü'l-Bevvâb yolunu geliştirerek aklâm-ı sitte (altı yazı) denilen sülüs, nesih, muhakkak, reyhânî, tevkî' ve rika' hatlarını XIII. asırda en mütekâmil şekliyle tespit edip yazabilen Yâkût Müsta'sımî (ö. 1298) adındaki üstat Bağdat'ta zuhur etti. O zamana kadar düz kesilen kamış kalemin ağzını eğri kesmek de onun buluşudur ve bu hal, yazıya büyük letafet kazandırmıştır. Aklâm-ı sittenin bütün kaideleriyle hat sanatındaki mevkiini alışından sonra, yukarıda tanıtılanlar dışında, bugüne sadece isimleri ulaşan birçok hat cinsi de unutulmaya terkedilmiş oldu (mesela sicillât, dîbâc, zenbûr, mufattah, harem, lûlûî, muallâk, mürsel ve benzerleri...).

Yâkût'un ölümünden sonra, onun aklâm-ı sitte anlayışı, yetiştirdiği üstatlar eliyle Bağdat'tan Anadolu, Mısır, Suriye, İran ve Mâverâünnehir'e kadar yayıldı ve buralarda hüküm süren İslam devletleri ve hanedanlarının devrinde daima ilgi çekici bir sanat olarak görüldü. Daha sonra buralarda yetişen yeni hattat nesilleri kabiliyet ve istidatları nispetinde Yâkût yolunu devam ettirmeyi gaye edindiler; lakin zaman Yâkût çağından uzaklaştığı nispette, bu yazı üslubu da aslından uzaklaşarak bozuldu. Artık bu altı cins yazının Osmanlı Türkleri elinde yükselme devri başlıyordu. İslam sanatları arasında dikkat çekici bir dal olarak görülen hat, Osmanlı devrinde estetik kudretiyle ve zirvede kalış müddetiyle de en üst mertebeye erişmiş, "Türk hat sanatı" adıyla anılacak bir kimlik kazanmıştır. Bağdat şehrinde önce Abbâsî, sonra İlhanlı devirlerini idrak edip de o vakte kadar tedrîcen gelişen hat sanatını Araplar elinde son merhalesine eriştiren Yâkût Müsta'sımî, Osmanlı Devleti'nin kurulma safhasında yeni vefat etmişti ve onun yetiştirdikleriyle Yâkût üslubu bütün İslam ülkelerine yayılmaktaydı. Daha önceki yüzyıllarda revaçta olan kûfî hattının yerine aklâm-ı sitte hakimiyeti başlamıştı. Ancak Osmanlılar'ın gelişip yayılmaya çalıştıkları XIV. asırdan daha sonraki yüzyılın başında uğradıkları Timur kargaşası sebebiyle âbidelerdeki bazı kitabeler dışında zamanımıza hat sanatı örnekleri gelememiştir. Çelebi Mehmed'den sonraki toparlanma devrinden kalan sayılı eserler de Yâkût yolunun Anadolu ve Rumeli'deki Osmanlı topraklarında benimsendiğini göstermektedir. Bursa ve Edirne gibi payitaht şehirlerinden başka, Osmanlı medeniyetinin yayıldığı Anadolu'daki eyalet merkezlerinde, hat sanatının tahsil ve terbiyesine riayet edildiğine en büyük delil olarak, XV. yüzyılın ikinci yarısındaki Amasya şehri gösterilebilir. O sıralarda İstanbul'un fethedilmesiyle, bütün İslam âleminin kısa zamanda kültür ve sanat merkezi haline gelecek olan bu müstesna belde, hat sanatındaki liderliğini de bugünlere kadar muhafaza etmiştir.

Fâtih Sultan Mehmed'in diğer güzel sanatlar meyanında yazma kitaba verdiği ehemmiyet bilinmektedir. Hatta oğlu Şehzade Bayezid'in, vali olarak bulunduğu Amasya'da -geleceğin hat dehası- Şeyh Hamdullah'a (1429-1520) babasının kütüphanesi için yazdırdığı eserlerden bazıları zamanımıza kadar gelmiştir. Ayrıca İstanbul'un fethinden sonra, bu yeni Osmanlı beldesinin müslümanlaştırılması sırasında bina edilen âbideler üzerindeki celî sülüs kitabelerin hattatlarının da Fâtih devrinin iki büyük ismi Edirneli Yahyâ (ö. 1477) ve oğlu Ali Sûfî (XV. asır) olduğu, eserlerindeki imzalarından anlaşılmaktadır. Osmanlı hanedanında, hat sanatıyla fiilen alakaları bilinen ilk isimler Sultan II. Bayezid (1450-1512) ve şehzadesi Korkut'tur (1467-1513); her ikisi de hüsnühattı Amasya'da Şeyh Hamdullah'tan öğrenmişlerdir.

Şehzade Bayezid'in tahta geçişinden hemen sonra İstanbul'a gelip yerleşen Şeyh Hamdullah, hocası Hayreddin Mar'aşî (ö. 1470'ten sonra) yoluyla Yâkût Müsta'sımî'ye bağlanan yazı üslubunu en mükemmel şekliyle bu şehirde de gerçekleştirmeye başlamıştı. Sultan II. Bayezid'in teşvik ve tavsiyesiyle, Yâkût'un saray hazinesinde mevcut bulunan eserlerini bir estetik kıymetlendirmeye tâbi tutmuş, kendi sanat zevkini de katarak, bunlardan yeni ve belirgin bir tarz çıkarmaya muvaffak olmuştur. Tahminen 1485 yılında, en az dört aylık bir ibadet yalnızlığına çekilerek başardığı bu mühim iş, Şeyh Hamdullah'ı "Türk hat sanatının pîri" mertebesine yüceltmiştir. Zira o devre kadar hüküm süren aklâm-ı sitte, Abbâsî devri anlayışına bağlı idi. Bundan sonra, "Şeyh Hamdullah tavrı"ndaki aklâm-ı sitte bütün Osmanlı topraklarına yayılmış ve Yâkût yolunu unutturmuştur. Şeyh Hamdullah'ın üslup olarak seçtiği harfler veya harf grupları Yâkût'un yazılarında parçalar şeklinde yer yer bulunup gösterilebilir. Şeyh Hamdullah'ın dehâsı, güzelliğin seçiminde ve bunun meleke haline getirilmesinde aranmalıdır.

Şeyh Hamdullah'tan kısa bir zaman sonra hat sanatında ismi duyulan Ahmed Karahisârî ise (ö. 1556), Yâkût tavrındaki yazının Osmanlı ülkesinde yeniden ihyasına çalışarak bu yolda eserler vermiştir. Lakin Şeyh Hamdullah üslubuna karşı bu direniş ancak bir hattat nesli devam edebilmiş ve Karahisârî yolu unutulup kapanmıştır. Şeyh Hamdullah ve talebesi elinde olgunlaşan aklâm-ı sitte arasında nesih hattı mushaf yazılmasına tahsis edilmiş; sülüs yalnız olarak veya nesihle birlikte sanat yazısı haliyle yerleşip sürmüş, muhakkak ve reyhânî XVII. asrın sonlarına kadar tedrîcen terkolunmuştur. Tevkînin yerini divanî ve celî divanî yazıları zaten doldurduğu için, bunun da sahası daralmış; rika' ise icazet hattı adıyla hattatların imza satırlarında ve hat icazetnamelerinde (diploma) kullanılmıştır.

Şeyh Hamdullah'ın açtığı çığır, damadı Şükrullah Halife (ö. l543'ten sonra), oğlu Mustafa Dede (1495-1538) ve torunları, ayrıca bu yolda yetişenler eliyle yeni nesillere aktarıldı; mühim hattatlar yetişti ve bu üslup Şükrullah Halife'nin oğlu Pîr Mehmed (ö. 1580) ve Hâlid Erzurûmî (ö. l631'den sonra) sırasıyla Derviş Ali'ye (ö. 1673) kadar geldi. Önce bu üstattan derse başlayıp, sonra onun talebesi Suyolcuzâde Mustafa Eyyûbî'den (1619-1686) tamamlayan Hafız Osman (1642-1698), Şeyh üslubundaki aklâm-ı sitteyi ikinci bir bedîî değerlendirmeye tâbi tuttu ve bundan yeni bir tavır çıkardı. Böylece bu altı cins yazı -bir kısmının kullanılmasından vazgeçilmiş olmakla beraber- ikinci bir süzülüp arınma safhası geçirdi ve "Hafız Osman üslubu", Şeyh Hamdullah'ınkini kısa zamanda unutturdu; yeni yetişen hattatlar da severek bu yolu tercih ettiler. Ancak uzaktan okunmak için yazılan celî sülüs hattı, ilerlemek şöyle dursun, XVI. yüzyıla nazaran gerilemişti. İşte XVIII. yüzyılın sonuna doğru Hafız Osman sülüsünü çok iyi inceleyen Mustafa Râkım (1758-1826) isimli deha mertebesindeki hat sanatkârı, ağabeyi İsmâil Zühdü'den (ö. 1806) öğrendiği bu sülüs anlayışını daha da geliştirerek celî üslubuna aktarmayı başardı. Ondan yetişen Hâşim (ö. 1845) ve Recâî (1804-1874) efendilerin ardından, bilhassa Sâmi Efendi'nin (1838-1912) elinde celî sülüs hattı -hâlâ geçilemeyen- en mükemmel şekline erişti. Çarşambalı Ârif (ö. 1892), Abdülfettah (1815-1896), Nazif Bey (1846-1913), Tuğrakeş İsmail Hakkı Altunbezer (1873-1946), Ömer Vasfi (1880-1928), M. Emin Yazıcı (1883-1945), Hamit Aytaç (1891-1982), M. Halim Özyazıcı (1898-1964), Macit Ayral (1891-1961) hep bu üslubun temsilcisi olmayı başardılar ve celî sülüsle görülmemiş istifler tertipleyip levhalar ve kitabeler yazdılar. Mustafa Râkım'la aynı devirde yaşayan Mahmud Celâleddin ise (ö. 1829) celî sülüs hattında sert ve durgun görünüşlü bir üsluba sahip olduğundan, Râkım'ın gergin ve hareketli tavrı karşısında tutunamamıştır. Buna mukabil, sülüs-nesih yazılarında Hafız Osman yolunu latif bir tarzda sürdüren Mahmud Celâleddin'in öğrencisi ve hanımı olan Esmâ İbret de (d. 1780) kadın hattatların en başarılısı sayılır.

XIX. yüzyılda Kazasker Mustafa İzzet Efendi (1801-1876) ve Mehmed Şevki Efendi (1829-1887) gibi iki emsalsiz hat üstadı yine Hafız Osman üslubundan ilham alarak sülüs, nesih ve rika' (icazet) yazılarında birbirinden farklı iki "mekteb"in doğmasına vesile oldular. Mustafa İzzet Efendi'nin -celî sülüste de çok muvaffak olan- Şefik Bey'den (1820-1880) başka, Muhsinzâde Abdullah Bey (1832-1899), Abdullah Zühdü (ö. 1879) ve Kayışzâde Hafız Osman (ö. 1894) efendiler gibi talebesiyle, Şefik Bey'in yetiştirdiği Hasan Rızâ (1849-1920) ve Ali (ö. 1902) efendiler bu tarzın seçkin temsilcileri sayılırlar. Şevki Efendi'nin yetiştirdikleri arasında Bakkal Ârif (1836-1909) ve Fehmi (1860-1915) efendiler ön sırayı alırlar. Ârif Efendi'nin talebesi Aziz Efendi (1871-1934), bu üslubu Kahire'de Tahsînü'l-Hutût Medresesi'ndeki hocalığı esnasında (1923-1933) Mısır hattatlarına da öğretmiştir. Sâmi Efendi'nin talebesi olan Reîsülhattâtîn Kâmil Akdik de (1861-1941) Kahire'ye gidişlerinde yazdığı eserlerle orada çok tanınmıştır. Daha sonraki yıllarda Macit Ayral da Bağdat'taki Hüsnühat Enstitüsü'nde 1955-1959 yılları arasında hat muallimliğinde bulunmuştur.

Osmanlılar devlet yazışmalarında bazı yazıları kullanmayı tercih etmişlerdir. Tevkî' ve onun incesi olan rika' hattının mahallî anlayışlarla işlenmesi sonunda İran'da ortaya çıkışıyla asılmış gibi duran harflerinden dolayı bu yazıya tâlik adı verilmiş; bu kadim tâlik hattı, o ülkede devlet yazışmalarını yürüten münşîler tarafından çok kullanılıp geliştirilmiştir. Kuruluşundan itibaren, devletin resmî yazısı olarak tevkî' ve nadiren rika' hattına yer veren Osmanlılar, Fâtih'in Akkoyunlular'la savaşması (1472) sonunda, onların divan kâtiplerinin İstanbul'a getirilişiyle bu tâlik hattını tanımaya başladılar. Anılan yazının kısa zamanda büyük bir değişikliğe uğramasıyla divanî hattı Osmanlı karakterini kazanmış olarak ortaya çıktı; bunun harekelerle bezenmiş ve daha gelişmiş şekli de celî divanî adıyla üst seviyedeki resmî yazışmalara XVI. asırdan itibaren tahsis olundu. Resmî işler haricinde kullanılmasına cevaz verilmeyen ve sadece Dîvân-ı Hümâyun'da öğretilen her iki yazı da bilhassa XIX. yüzyılda en mükemmel seviyesine ulaşıp, bu hal XX. yüzyılda da devam etti. Okuyup yazılması diğer yazı nevilerine göre çetrefil olan ve satır sonları yükseltilerek bitirilen bu iki devlet yazısı, kolay okunmanın ve araya bir şey yazılıp da tahrifata uğratılmanın önüne geçmek için mahsus seçilmiş, resmî yazışmalar da böylece teminat altına alınmış olsa gerektir.

Padişahın bütün yazılı emirlerinin (ferman, berat, menşur…) üstünde kendi ismini taşıyan tuğra şekline Osmanlılar'da ilk olarak Orhan Gazi'de rastlanmaktadır (1324). XV ve hele XVI. yüzyıllarda mutena tezhipli örneklerine hâlâ hayranlık duyulan padişah tuğraları, zaman içinde görünüşüyle bozulmuş ve XVIII. yüzyıl sonlarında yeni bir nispet arayışına girilmiştir. Nihayet yukarıda anılan Mustafa Râkım, Sultan III. Selim'den itibaren tuğra şeklini cidden ıslah etmiş ve bu hal Sultan II. Mahmud tuğrasında belirgin bir görünüş kazanmıştır. Daha sonra Sâmi Efendi'nin elinde, matematik ve estetik kavramlarının iş birliği ile tuğra son şeklini Sultan II. Abdülhamid zamanında almıştır.

Aklâm-ı sitte dışında Osmanlılar'da çok beğenilen bir yazı cinsi de -İran'da nesta'lik denilen- tâlik hattıdır. Diğerlerinin aksine, tâlik -Arapça'da harflerin kısa seslendirilmesinde kullanılan- hareke işaretlerine yer verilmeden, çıplak ve sade bir görünüşle yazılır ve bu sebeple Türkçe'ye de uyumlu olur. Sanat eserleri dışında divanların, şer'î ve kazâî hükümlerin kaleme alınmasında geniş bir kullanılma sahası bulmuş olan tâlikin doğuş yeri İran'dır. Yukarıda anılan kadim tâlik hattının çokça işlenmesi sonunda geçirdiği safhalar, onda değişikliğe sebep olmuş ve bu yeni yazı nevine -herhalde tâliki ortadan kaldırdığı için- nesta'lik adı verilmiştir. Zamanla nesta'like dönüşen bu ismi benimsemeyip tâlik adını tercih eden Osmanlılar'da, yazının isminde olduğu kadar, tavrında da farklılıklar doğmuştur.

XV. yüzyılın ikinci yarısından başlayarak bilhassa ince (hurde, hafî) şekliyle kitaplarda görülmeye başlanan tâlik hattı, nesta'lik üslubuna bağlı kalınmak suretiyle Osmanlı topraklarında da yayılmıştır. İran'ın büyük ismi İmâd-ı Hasenî'nin (1554-1615) mükemmel tavrı, onun öğrencisi Derviş Abdi (ö. 1647) eliyle İstanbul'a getirilmiş ve sanat çevrelerinde hemen benimsenmiştir. Bu sebeple XVIII. yüzyılda eser veren Durmuşzâde Ahmed (ö. 1717), Kâtipzâde Mehmed Refi' (ö. 1768), Şeyhülislam Veliyyüddin (ö. 1768) efendiler gibi Osmanlı tâlik hattatları hep İmâd-ı Rûm (Anadolu'nun İmâd'ı) veya İmâd-ı Sânî (İkinci İmâd) unvanlarıyla anılmışlardır. Dedezâde Mehmed Efendi'nin (ö. 1759) yetiştirdiği ve -sağ tarafı felçli olduğundan- sol eliyle yazdığı için Yesârî lakabıyla anılan Mehmed Esad Efendi (ö. 1798), İmâd'ın yazılarını bir estetik kıymetlendirmeye tâbi tutmuş; yaptığı isabetli seçimle 1776 yılında ortaya çıkan yeni tavır, artık Osmanlı tâlik üslubu olmuştur. Yesârîzâde Mustafa İzzet Efendi de (ö. 1849), babasının noksanlarını tamamlayarak bilhassa celî tâlik hattında emsalsiz bir yol almış ve çok eserler vermiştir. Aynı yolu daha da titizlikle sürdüren Sâmi Efendi ise Nazif Bey, Hulusi Yazgan (1869-1940), Ömer Vasfi ve M. Necmettin Okyay (1883-1976) gibi kıymetli öğrencileriyle bu   tavrı Türkiye Cumhuriyeti yıllarına kadar aktarmıştır.

Osmanlılar'da beş yüzyıla yakın bir zaman süresince millî hüviyet göstererek devam eden ve en mükemmel seviyesine XIX-XX. yüzyıllarda erişen hat sanatının mahsulleri de anılan yüzyıllarda geçmişe göre çoğalmıştır. Bunda her nevi hattın en göze çarpıcı şekli olan celînin de aynı devrede tekâmül edişi kadar, buna bağlı diğer bir sebep de yazılma sahası olarak tercih edilen levhaların ve hem sivil hem de dinî mimaride -ekseriya mermere oyulup da- dış cephede yer alan kitabelerin artışının rolü bulunmaktadır. Eski devirlerde mushaf, divan gibi yazma kitaplara; kıta denilen, bir veya iki nevi hatla kâğıdın sadece bir yüzüne yazılan ve etrafı da bezenmiş olan yaklaşık kitap ebadındaki parçalara; kıtaların bir araya getirilmesiyle albüm şeklinde hazırlanan murakkaalara daha çok rastlanmaktadır. Celî sülüs ve celî tâlik geliştikten sonra, bunlarla yazılan büyük boydaki levhalar da mekânları süslemeye başlamıştır. Hafız Osman'ın buluşu olarak hat sanatında yer alan ve İslam Peygamberi'nin hâricî ve ahlakî vasıflarını anlatan hilye levhaları da XIX. asırdan itibaren daha çok sayıda ve daha büyük ebatta yazılmış örnekleriyle görülmektedir.

Hattatların kullandığı edevat ve malzemenin de Osmanlı ince el sanatları arasında müstesna bir yeri vardır. Bu hal, onları imal ederek geçimini sağlayan bir zanaatkâr (bazan da sanatkâr) zümresinin doğmasına vesile olmuştur ki, hat şaheserlerinin yanı sıra bunlar da görenlerde hayranlık uyandırmaktadır.

Sıkı bir disiplinle yürütülegelen usta-çırak öğretimi sonunda icazet (diploma) verilerek nesilden nesile intikal ettirilen hat sanatı, zaman içinde bünyesini yenileyebildiği ve diğer sanatların aksine Batı'dan tesir alacak bir yanı bulunmadığı için, Osmanlılar'da günü gününden âlâ olarak XXI. yüzyıla kadar gelebilmiştir. Hat sanatının Osmanlılar'da böylesine gelişmesinde padişahların ve devlet erkânının da rolü büyüktür.

Hüsnühat XX. yüzyıla, tekâmülünün son mertebesine erişmiş olarak girmişse de yeni Türkiye Cumhuriyeti'nin Batı'ya dönük kültür değişimini benimsemesinden dolayı, bu sanata karşı menfî bir tutumla hareket edilmeye başlanmıştır. 28 Mayıs 1927 tarihinde Türkiye'deki tuğra ve methiyelerin kaldırılması hususunda uygulanmaya başlanan kanun, bu gibi tarihî eserlerin büyük oranda yok edilmesiyle sonuçlanmıştır.

1928 yılında gerçekleştirilen harf inkılabı, asırlardır devam eden bir sanatın unutulmasına zemin hazırlamıştır. Necmettin Okyay 1930'lar için "Hattatız demeye korktuğumuz yıllar" ifadesini kullanmıştır.

Durumun vahameti Çankaya'ya kadar duyurulduğu için, 1936'dan itibaren Güzel Sanatlar Akademisi'nin Türk Tezyinî Sanatları Şubesi'nde -okuyup yazması öğretilmeden- hat sanatının programa alınmasına müsaade çıkmıştır. Lakin yeni nesillerin bu sanata merak sarması artık beklenemeyecek bir hadisedir. Bu sebeple Osmanlı devrinde yetişip de Cumhuriyet devrinde hayatta olan beş-on hat üstadı da bu sanatın geleceğinden ümidi kesmiş bir halde vefat etmişlerdir.

1939 yılından itibaren Vakıflar Umum Müdürlüğü'nün büyük camilerde başlattığı tamirler esnasında buralardaki hat eserlerinin de ele alınması, devletin hat sanatını hatırlamasına vesile olmuştur. 1960'larda hüsnühatta bazı gençler Osmanlı devrinden kalan son hattat Hamit Aytaç'a (1891-1982) müracaat ederek hat meşkine başladılar. O gençler, bugün ilerlemiş yaşlarıyla yeni nesillere hüsnühat öğretmektedirler. Eski hattatların mesleklerinde geçim sıkıntısı çekmelerine karşılık, bugünün hattatları sadece yazıdan maişetlerini temin edebilmektedirler.

b) Kamış Kalem: Kalem beşerî anlamda yazı yazmak için kullanılan alettir. Kur'an-ı Kerim'in insanlığa ilk hitabında "Oku! Rabbin sonsuz kerem sahibidir. Kalemle yazmayı öğreten O'dur" (Alak 96/1-4), ifadesinin yer almasından dolayı kalemin müslümanlar katında kazandığı şeref ve gördüğü hürmet sonsuzdur. Aynı şekilde Kalem adıyla anılan 68. sûrenin ilk âyetinde de Cenâb-ı Hak, bir görüşe göre "mürekkep hokkası" anlamında olan "nûn"a, ayrıca "kalem"e ve onun yazdıkları üzerine yemin etmektedir: "Nûn, kalem ve yazdıkları satırlar hakkı için…"

Her iki âyetteki kalemin bildiğimiz mânasından başka, "levh-i mahfuz"u yani kâinatın yaratılışında takarrür eden kaderi yazan ilahî kalem rumuzu olarak tefsiri de vardır. Nitekim "Allah önce kalemi yarattı ve ona 'yaz' dedi. Kalem, 'Ne yazayım yâ rabbi?' deyince 'Kaderi yaz' dedi. Kalem de o anda olanı ve kıyamete kadar olacakları yazdı" mealindeki hadîs-i şerif bunu teyit etmektedir (bk. Ebû Dâvûd, "Sünnet", 17; Tirmizî, "Kader" 16).

Ağzımızda kımıldayan bir et parçası sayesinde meramımızı söyleyebildiğimiz gibi, kalemin hareketleri de elimizin lisana gelmesini sağlamaktadır. Karşımızdakilere dilimizle anlatabildiklerimizi, uzaktakilere, hatta asırlar ötesindekilere kalemle ifade ederiz. Yüzlerce, binlerce yıl öncesinden kalan yazılı eserler, kalemin marifeti olarak görülmektedir. Kalem, Türkçe'de en az elli mâna taşıyan bir kelimedir. Aynı anlamı taşıyan Farsça'daki kilk ve hâme kelimeleri de Türkçe'de benimsenmiştir. Türk-İslam tarihinde "kalem medeniyeti" ismiyle anılacak kadar şümullü bir yeri olan kalem; kurşun, sabit, boyalı, mürekkepli (dolma), keçe, tükenmez çeşitleri ve madenî uçlu olarak asırlar boyunca teknik gayretlerle ortaya çıkarılmıştır.

Kalem Yunanca'da "sulak yerde yetişen kamış" mânasına gelen kalamos ile Latince kalamustan Arapça'ya geçmiştir. Yazının kullanıldığı her ülkede bu maksat için bulunan değişik kalemler mevcuttur. Eski çağlarda sert zemine kazıma yoluyla yazmak cihetine gidilmiş, bu sebeple sivri uçlu tığ kalemler tercih edilmiştir. Daha sonra yazının çok kullanıldığı kadim Mısır, Yunan ve Romalılar'da papirüs, parşömen gibi yumuşak malzeme üzerine kamıştan yapılma kalemlerle yazılması yoluna gidilmiş, bunun için mürekkebe de ihtiyaç duyulmuştur.

Romalılar'dan itibaren madenî uçlar veya kuş (kaz) tüyünden kalemler kullanılmıştır. Kâğıt imali geliştikten sonra madenî kalemler daha da yayılmış, Tanzimat'tan (1839) itibaren kuş tüyü veya madenî uçlu kalemler Osmanlılar'da kullanılır hale gelmiştir. Ancak hattı sanat olarak icra eden hattatlar, kamış kalemden hiçbir zaman vazgeçmemişlerdir.

Sıcak iklimlerde göl ve nehirlerin kenarlarında yetişen kamışların en makbulü Dicle nehri üzerindeki Vâsıt (bugünkü Kût) şehrinde elde edilirdi. Bu kamışlardan yontulan ve kalem-i vâsıtî ismiyle anılan kalemler hat sanatında kullanılan en iyi cins kalemlerdi. Türkiye'de yetişen kamışlar iklim şartlarından dolayı yumuşaklığı sebebiyle kalem olmaya müsait değildir. Hindistan ve daha sıcak yerlerde bulunan kamışlar çok sert olurlar. Eskiden civarı kamışlık olan İstanbul'un Kalamış semtinin de Rumca kalamostan değişmiş olarak isimlendirildiği bilinir.

Kalem için tabii sertlikte kamış tercih olunur. Boğum mesafesi 20-25 cm., daire çemberi de 15-25 mm. olanı makbuldür. Kamışın içi nâl denilen uzun ince liflerle doludur ve bunlar kalemin ağzı yontulmadan çekilip çıkartılır. Edebiyatımızda nâl sihir, incelik ve zafiyet mazmunu olarak kullanılmıştır. Nedîm'in, "Sihr ü efsûn ile dolmuşdur derûnun ey kalem / Zülfü Hârût'un demek mümkün ki nâl olmuş sana" beyti buna latif bir misal olabilir.

Kalem olarak kullanılacak kamışlarda birçok özellik aranır. Çok sert veya çok yumuşak, çok kalın yahut ince, yassı, eğri ve dalgalı olmamalıdır. Üstündeki boğumların en az bir karış boyunda olması tercih edilir. Sertliği dolayısıyla ıslah işlemine tâbi tutulmayan, üzeri kaplan postu gibi lekeli -Hindistan menşeli- bir cins kamış vardır ki, menevişli kalem bundan olur. Eskiden ağzı açılmamış kalemler tek veya çift boğumlu olarak satılırdı. Kamış çatlak ise, almamaya bilhassa dikkat edilir, zira açılırken bu çatlak büyür ve kalemin kırılmasına sebep olur. Sağlamlık tecrübesi şöyle yapılır: Kalem bir karış yükseklikten sert bir yere bırakıldığında, çatlak ve zayıf ise zırıltılı bir ses çıkartarak yerde kalır, sıçramaz. Sağlam ve iyi cins kamış, aynı tecrübe ile dolgun ve tannan bir ses vererek sıçrar.

Kamış, koparıldığı haliyle kalem olma vasıflarından uzaktır. Bunlar uzvî sıcaklığı daima muhafaza eden ve iptidai bir etüv mahiyetinde kullanılan at gübresine konulduğunda, tabii rengi sarımsı beyaz olan ham kamışlar, burada ağır ağır kurur. Cinsine göre kırmızımsı yahut açık veya koyu kahverengine, hatta siyaha döner. Kamışların kurutulması doğrudan güneşe karşı yapılmaz, bu durumda kamış düzgün olarak değil de eğrilmiş olarak kurur. Kamışın bu ıslah ameliyesinin yetiştikleri memlekette yapılması yaygındır. Böyle bir kalem ıslahhanesinin İstanbul'da mevcudiyetine dair bir bilgiye erişilememiştir. Bazı tarikat erbabının manen kemale ermek maksadıyla süfliyette çile çıkarması misali, kalem de ulvî eserler vermek, tekâmüle ermek için gübrede pişip çilesini ikmal eder, süfliyetten geçip hamlıktan kurtulur. Nihayet üstü parlatılır, cilalı gibi olur.

Kalemleri süslemek maksadıyla daha gübreye yatırmadan evvel arzu edilirse üzerlerine helezonî olarak iplik sarılır, oradan alındıktan sonra iplikler de çıkarılınca sarılmış yerler akçıl kalır ve bu, kaleme güzel bir görünüş kazandırır.

Kamışlar ırmak ve göl kenarlarının bu nazlı mahsulleri, Şark'ın esrarını âdeta dile getirmek için aralarında latif bir vazife taksimi yapmışlar: Bir kısmı ney yahut nây denilen musiki aleti olup insân-ı kâmil eda ve sadasıyla gönüllere dolmuş, daha narin ve inceleri de kamış kalem adıyla, mürekkep halinde damlayan sevinç ve elemini saf ve lekesiz bir dostun, kâğıdın çehresinde başka insanlara duyurmuştur. Zaten ney, Farsça'da "kamış" mânasına gelir; bu kalemler de kalem-i ney diye anılır.

Cava Kalemi: Kalem açılıp kullanılmaya başlandıktan sonra, kâğıda temas eden ağız kısmı zamanla bozularak yeniden açılması icap eder. Ancak mushaf-ı şerif gibi yazılması uzun süren kitaplar için bunun mahzuru vardır. Kalem yeniden açılırken, ağzının genişliği bir ince kıl kadar farklı olsa, bu, hele nesih gibi ince yazılarda büyük bir bedîî (estetik) kusur teşkil eder. Böyle uzun metinlerin ince hat ile yazılmasında, ağzı kolay aşınmayan bir kalem cinsine ihtiyaç hasıl olmuştur. Nihayet XIX. asrın ilk yarısında İstanbul'dan Hicaz'a gidenler, Endonezya adalarından biri olan Cava'dan hacca gelenlerin elinde, cava kalemi denilen kalemleri görüp benimsemişlerdir. Bunlar orada yetişen bir cins kamışın orta boşluğundan, nâl yerine çıkan, abanoz gibi sert, içi dolu, ince bir kamış özüdür. Yazarken elde tutmak, inceliği dolayısıyla zor olduğundan, açıldıktan sonra başka bir kamış kalemin içindeki boşluğa yerleştirilip veya üzerine kâğıt sarılıp elde duracak şekilde kalınlaşması sağlanır. Sertliği sebebiyle, kullanılması veya açılması güç olan cava kalemini bizde ilk defa Çömez Mustafa Vâsıf (ö. 1853) ve talebesi Kazasker Mustafa İzzet (1801-1876) efendiler nesih hattı ile yazdıkları Kur'an-ı Kerim'lerde deneyip beğenmişler, sonradan diğer hat üstatlarınca da benimsenmiştir. Fakat, asıl kamış kalemle cava kalemi kullanılarak yazılan yazılar arasında, kamış kalem lehine bedîî bir fark görülür.

Celî Kalemi: Yazının kalınlığı arttıkça, kalemin ağzını da ona göre açabilmek için, ney kalınlığında kamışlardan (buna kargı kalemi denir) veya sert bambu kamışlarından faydalanılır. Ancak celî (iri) yazıları yazmaya bambu da kâfi gelmez. O zaman tornada istenilen büyüklükte hazırlanan celî kalemi kullanılır. Ağaç kalem veya ahşap kalem ismi de verilen bu cins yazı aletlerinin, ağız kısmı oyularak iki uç köşesi çıkıntı halinde bırakılmak suretiyle, celî yazıyı çizgi şeklinde yazan nevi de yapılmıştır. Yine ahşap asıllı celî kalemlerin, mürekkebi tutabilmeleri için, ağız kısmında boydan boya açılan oyuğa sünger yerleştirilmiş tarzda olanları da vardır.

Çok iri celîleri yazabilecek kalemi, insan eli, nispeti dairesinde kullanmaktan acizdir; bu halde mürekkebin akıntısını sağlamak da güçtür. Kalemle yazılamayacak kadar iri, kalın yazılar evvela küçük ebatta yazılıp küçük karelere ayrılır. Başka bir kâğıda, kaç misli büyütülmek isteniyorsa o cesamette çizilen karelerde küçük karenin mukabili bulunarak yazı resmedilmek suretiyle hazırlanır. Bu büyütme şekline satranç veya murabbâ yahut terbi' usulü denilir.

Kamış Kalemin Açılması: Kalem naht+katt+şakk edilerek açılır, şöyle ki: Yeni açılacak kalemin önce boğum yeri bir parmak aşağısından kalemtıraşla giderilir, böyle yapılmazsa ileride anlatılacak olan kalem şakkı düz olmaz, eğri gidebilir. Sonra kalem sol elin içine yatırılır ve ucu baş parmağın ayasına dayanır, yukarıdan aşağıya meyilli olarak kesilir, buna naht (yontma) ameliyesi denilir. Tâ ki kalemin orta boşluğu ve cidarı badem biçiminde görünsün. Bu kısım sert kalemde eğri kesilir yani uzun bir badem şeklindedir. Yumuşak kalemde ise dikçe kesilir, tombul bir badem halindedir. Alttaki sivrilik tıraş edilip inceltilir, dil gibi uzayan bu yassı kısmın iki kenarı, kalem ağzı ne büyüklükte isteniyorsa ona göre alınır. Bu alınış, iki taraftan aynı miktarda olmazsa kalemin biçimsiz bir görünüşü olur. Kalemin dışındaki sırça denilen renkli ve parlak kısım mürekkep tutmayacağı için sadece kalem ağzından bir parçası yine kalemtıraş yardımıyla giderilir.

Dil ve ağız kısımları aynı genişlikte olabildiği gibi, ağız kısmı daha genişçe bırakılır. Böylesine çakşırlı kalem denilir. Kalemin başı ve diğer ismi ile dili çok uzun bırakılırsa süratli yazabilen bir ele yardımcı olur, kısa bırakılırsa ağır yazılır. Meşhur hattat Hafız Osman Efendi'nin (1642-1698) evvelce uzun dilli kalemle yazarken, geçirdiği felçten sonra yarı yarıya kısaltılmışını kullandığını, her iki şekildeki kalemini de gören Tuhfe-i Hattâtîn müellifi Müstakimzâde kaydeder (1928: 608). Bu halinde Hafız Osman Efendi'nin kalemlerini -tembihi üzere- Çinicizâde Abdurrahman Efendi (ö. 1725) kısa olarak açarmış.

Tâlik kalemi sülüse nazaran daha düz ağızlıdır. Nesih kalemi ondan da az, hele el yazısı olan rika'nın düze yakın meyli bulunur. Sülüs hattının, dolayısıyla kaleminin ağız genişliği 2,5 milimetreyi geçmez. Nesih için bu had, 1 mm. kadardır. Daha fazlasında yazı irileşmeye yani celî olmaya başlar.

Kalemin Şakkı ve Kattı: Ağız kısmı kalemtıraş yardımıyla dikine olarak makta' üzerinde veya elde birkaç cm. kadar çatlatılan kalemin ağzı iki yakaya ayrılır. Boyuna müvazi çatlatılması, eğri olmaması şarttır. Buna kalemi şak etmek (dikine kesmek) denilir. Arada hasıl olan bu çatlağa mürekkep dolar ve yazarken devamlı olarak aşağıya doğru akar yani küçücük bir depo vazifesi görür. Şair Sâbit (ö. 1712), kalemin şakkı hakkında şu latifeyi yazmış: "Bir yere gelmez iki yakası, ehl-i rakamın / Sebeb-i çâk-ı girîbânı bu olmuş kalemin" (Yazıyı meslek edinenlerin iki yakası bir araya gelmez, fakruzaruretten kurtulamazlar. Kalem ağzının da iki yakaya ayrılması işte bu sebeptendir).

İkiye ayrılan kalem ağzının her iki yakasına da birer isim verilmiştir. Kullanırken yazandan yana olan tarafına ünsî (yakın), aksi istikamette olana da vahşî (uzak) denilir. Kalem şak edilirken vahşî taraf daha geniş bırakılır.

Kamış Kalemle Yazılması: Kalemi ağzındaki eğrilik kâğıda tamamen intibak edecek şekilde tutup yukarıdan aşağıya hareket ettirmekle ince, sağdan sola yürütmekle kalın harfler yazılır. Sülüs ve nesih kalemleri, harflerini her bölümünü, kâğıttan kalkmadan, tutuştaki istikamete göre çıkartır. Ancak tâlik hattındaki bazı harf incelikleri, kalemin ağız kısmı kâğıda yarı yarıya intibak ettirilerek yapılır ki bu çok güçtür.

Hattat, kalemi elinde fazla sıkmadan tutar. Yazma işi bitince, kalemin ağzı sol elin şahadet parmağına sürülerek veya yalanarak temizlenir. Aksi takdirde, içindeki zamk dolayısıyla mürekkep orada donar ve bir daha kullanılacağı zaman akıntıya mani olur. Bu halde kalemin ağzı, baş parmak üzerine bastırılıp çıtlatılarak donuk mürekkepten kurtarılır.

Nesih hattı ile bir Kur'an-ı Kerim'in yazılışında ağzı değişik üç kalem kullanılır. Bunlardan ilki ilahî metnin yazıldığı nesih kalemi, ikincisi harflerin vereceği sesi tayin eden hareke işaretlerinin konulduğu daha ince ağızlı hareke kalemi, üçüncüsü ise âyetlerdeki durakları gösteren, kırmızı mürekkeple tevakkuf ve secâvend işaretlerini yazmak için kullanılan ince secâvend kalemidir.

Hem hakkındaki manevi tebşirat hem de gördüğü hizmet yüzünden, eskilerin son derece hürmet ettiği kalem, kullanılmaktan küçülüp de faydalanamaz hale gelince, herhangi bir yere atılmaz. Ya yüksek bir dam üstüne fırlatılır veya ayak altı olmayan bir toprağa saklanır. Her kalem açışta çıkan ve eskilerin bürâde-yi kalem dediği yongalar da biriktirilip yine ayak altında kalmayan bir yere gömülürdü. Hangi şaire ait olduğu tespit edilemeyen şu beyit, bu keyfiyeti şöyle açıklar: "Delîl-i izzet, erbâb-ı hatta, kâfidir / Ki hurde-i kalemi, zîr-i pâye dökmezler" (Yazı ile uğraşanların büyüklüğüne delil, kalem kırıntılarını ayak altına dökmemeleridir).

Hattatların içinde açtıkları kalemlerin yongalarını biriktirerek bunların yakılmasıyla ısıtılan suyun cenazelerinin yıkanması sırasında kullanılmasını vasiyet edenler de çıkmıştır.

Yazıya henüz başlayanlar, yeni açılıp şakk ve katt edilmiş birer sülüs ve nesih kalemini kâğıda sarar ve Üsküdar Karacaahmet Mezarlığı'nda, meşhur hattat Şeyh Hamdullah'ın (ö. 1520), kabir toprağının iki parmak dibine "salatüselam ve ihtiram" ile defnederek, ilk cuma gecesinden bir hafta geçince, yine gömdüğü vakitte çıkarıp her yazı çalışmasında birer satır o kalemle yazarlarsa, bunun yazan için feyizli olduğunu Tuhfe-i Hattâtîn müellifi kaydeder (Müstakimzâde, 1928: 187).

Bir kalemin, verdiği eserlerin yanına asılması, ilk defa XIX. asırda vâki olmuştur. 1855 yılındaki tahripkâr Bursa zelzelesi, ulucaminin de esaslı bir tamirini icap ettirmişti. Yazıların yenilenme işini alan hattatlardan Abdülfettah Efendi'nin (1815-1896), bu levhaları yazmak için, kendi icadı olarak yaptırdığı celî kalemini süratle ve kolaylıkla kullandığını Sultan Abdülmecid (1839-1861) işitince konuyla ilgilenmişti. Çünkü kendisi de eser verecek kadar hüsnühattan nasip almıştı. Sultan Abdülmecid, Hırka-yı Saâdet Dairesi'nde, Abdülfettah Efendi'den vükelanın huzurunda bu kalemle bir "ism-i nebî" yazmasını istemiş ve hattatını takdir etmiş, anılan kalemin ve onunla yazılmış çifte "Allah Hû" levhasının Bursa Ulucamii'ne asılmasını emretmişti. Kalem ve levha hâlâ konulan yerlerinde durmaktadır.

Sultan Reşad'ın arzusuyla büyük boy bir Kur'an-ı Kerim (Topkapı Sarayı Müzesi Ktp., Yeni Yazmalar, nr. 325) yazan Hasan Rızâ Efendi'nin cava kalemleri de aynı kütüphanede korunmaktadır (CY, nr. 21). Kalemler bir defa açılarak (eskiler buna kat'-ı vâhit derler) ağzı bozulmadan bütün Kur'an-ı Kerim onunla yazılmak mahareti gösterilmiştir.

Harflerin büyüklüklerinin nokta ölçüleriyle tespit edilmesi, yazının bedîî kaidelerindendir ve noktanın ölçüsü de yazıldığı kaleme bağlıdır. Nokta da tabiatıyla kalem ağzının genişliğine bağlıdır, ona göre değişir. Yani kalem, bizatihi estetik ölçüsü olarak da önemlidir. Harf ölçülerinin hesabında, yazıldığı kalemin noktasının kullanıldığı malumdur. Fakat ölçüye esas olan, noktanın köşegen boyudur. Bu sebeple önce noktanın doğruluğunu tespit etmek gerekir. Harflerin nokta boyuna göre hesabında, dik (elif gibi) ölçümlerde noktanın üst ve alt köşeleri arasındaki mesafe; yatık (be gibi) ölçümlerde ise sağ ve sol köşeler arasındaki mesafe nokta boyu olarak alınır: Bu iki köşegen boyu, açıdan dolayı birbirinden biraz farklı olmakla beraber, tatbikatta aynı kabul edilir.

Kalemler bazan divit adıyla anılan hokkalı kalem mahfazalarında, bazan da kalemdan (kalemlik) denilen sade veya sanatlı kutular içinde saklanır. Bunların fildişi, sedef ve bağa ile imal edilenlerine de rastlanılmakla beraber, ahşap olanları ağırlıktadır. Altın ve cazip renkler kullanılarak işlenilen desenlerin üzerine rugan (lâk) tabakası çekildiği için ruganî veya edirnekârî vasfıyla anılırlar. Nadir de olsa Çin porseleninden yapılmış olan kalemdanlar da görülmüştür.

Kalemdanın üstüvânî (silindir) biçimli olanına kubur denilir, bunların da ruganî veya fildişi ile imal edilmiş olanları vardır. Müstakimzâde Tuhfe-i Hattâtîn'de bazı hattatların vefatını, "Kalem-i cismini vaz'-ı kubûr eyledi" (Vücut kalemini kalem kutusuna koyup kaldırdı) cümlesiyle anlatır. Kubur aynı zamanda kabrin çokluk (cemi) şekli olması dolayısıyla bu ifade çok sanatlıdır. Ayrıca yazmaya hazırlanmış kalemin ağzına takılıp, onun bozulmamasını sağlayan küçük mahfazalar da yapılmıştır.

c) Hat Kalemtıraşı: Eskiden kamış kalemin açılmasında kullanılan kalemtıraşın gerek şekil gerekse tarz bakımından günümüzde kurşun kalemleri açmak için kullanılan aletlerle bir benzerliği olmayıp aslen küçük ve zarif bir kalem bıçağıdır.

Kalemtıraş tîğ, sap ve parazvana olmak üzere üç kısımdan meydana gelir. Bunlardan ilki su verilmiş çelikten yapılan kesicidir (tîğ, bir diğer adı namlu). Bunun keskin tarafına ağız, aksine de sırt denilir. Tîğin şekline göre kalemtıraşa hattâtî, kâtibî, söğüt yaprağı, cam kırığı, küt, servi gibi isimler verilmiştir. Hattatların yazı yazdıkları âharlı kâğıdın üzerindeki hataların kazınmasında ise kesici kısmı küçük ve sivri, söğüt yaprağı biçimli, sapı da ince olarak yapılmış tashih kalemtıraşı kullanılmıştır.

XIX. asırda Avrupa yapısı çakıların gümrüksüz olarak ülkemize girişine kadar, geçimini kalemtıraş imalinden sağlayan bir sanatkâr zümresi bulunmaktaydı. Kemik, fildişi, abanoz, mercan, pelesenk, ünnap, ödağacı, bağa, boynuz, yeşim, som, şîrmâî, hacımaksud taşı, demirhindi, çelik, altın kakmalı çelik ve bunun gibi malzemeden imal edilenlerde kesici kısmın ekseriya iki katı uzunluğunda sap kısmı bulunur. Kalemtıraşçılığın bir ince zenaat haline gelmesine sebep sayılan ve onun maddi değerini arttıran tarafı da burasıdır. Bazı ustalar, madenî sapının içini boş bırakıp, imal ettikleri kalemtıraşa mahsus olarak hazırladıkları küçük boylu tashih kalemtıraşını bu boşluğa yerleştirirler. Bu tarzda yapılanlara iç içe veya yavrulu kalemtıraş adı verilir.

Tîğin ve sapın birbirine sağlam bir şekilde bağlanmasını sağlayan parazvana, çelik, pirinç, nadiren altın ve gümüş gibi madenlerden yapılır. Kalem katt edilirken şehadet parmağı ile tîğin sırtına bastırılmazsa, sapın içindeki tîğ uzantısı yerinden kurtulmak istercesine sapta çatlak açılmasına sebebiyet verir. Bunu parazvana bile önleyemez.

Bütünüyle boyları 10-20 cm. hatta daha fazla olan kalemtıraşların ağzı bileği taşı ile elde bilenir, çarka tutulmaz. Tîğ kısmı zağ toprağı ile cilalandığından, üstünde meneveşli hâreler oluşur. Böyle cilalanmak, kalemtıraşın paslanmasını önler, dolayısıyla ömrünü de uzatır. Kesici kısmın, etrafına zarar vermesini önlemek için deri kılıfla kaplandığına da rastlanır. Kamış kalemin yontulması, dilinin katt olunması ve şakk edilmesi kalemtıraşa ihtiyaç gösterir. Ancak çok sert olan cava kaleminin yontulma işlemi için Meylî mahlaslı bir usta, tîğ kısmı küçük orak biçiminde olan bir kalemtıraş imal etmiş ve ilk yaptığını da Kazasker Mustafa İzzet Efendi'ye (1801-1876) sunmuştur.

Kalemtıraşı yapan usta her kim ise, kesici kısmının sol yüzünde (buna yanak da denilir) parazvanaya yakın bir yere açtığı oyuğa pirinç veya gümüşten, nadiren altından toplu iğne başından büyük bir parça koyar. Buraya üzerinde kendi adı tersine hâkkedilmiş bulunan, oyuk büyüklüğündeki dişi mührü tazyikle basar. Bu mühürler armut, kalp, şişe gibi biçimlerde yapılmıştır. Böylece kalemtıraşı yapan kimsenin ismi burada kabartma olarak yer alır. Zamanla bu mührün düşerek sadece oyuk yerinin kaldığı da vâkidir. İtinalı bazı kalemtıraşlara üçlü mühür basanlar da vardır. Kalemtıraşçıların mühürlerdeki isimleri hakiki olmayıp Muhyî, Mehdî, Recâî, Vasfî vb. mahlaslardır. Bu mahlas, peştemal kuşanırken (sanatında çıraklığı bitirip ustalık diploması alırken) onu yetiştiren kimse veya mesleğin en yaşlısı tarafından da -hakiki adından ayrı olarak- kendisine verilir ve o esnada başka bir meslektaşı tarafından da kullanılamazdı.

Günümüzde kurşun kalemleri açmak için kullanılan aletlere de kalemtıraş adı verilmekte olup el ile veya elektrikle çalışan muhtelif çeşitleri bulunmaktadır. Uçlu, basmalı kalemlerin icat edilmesiyle eski önemini yitirmiş olmakla birlikte kalemtıraşlar özellikle eğitim hayatına yeni başlayan talebeler tarafından kullanılmaktadır.

d) Makta: Yazı yazılan kalemin ağız kısmının dikine çatlatılması (şakk) ve ucunun yazının gerektirdiği meyile göre kesilmesi (katt) işlemlerinin üzerinde yapıldığı alete makta denilir. Aslı mıkatta ise de eskiden galat olarak mıkta' şekline girmiştir. Lisanımızda kat' muhtelif şekilde "kesmek" mânasındadır. Halbuki katt münhasıran "kalem kesmek" demektir. Mıkatta da "üzerinde kalem kesilen alet"tir. Dilimize yanlış olarak giren mıkta, zamanla makta olmuş, aslı ile alakası kalmadan Türkçeleşmiştir.

Makta 2-3 cm. eni, 10-20 cm. boyu olan, 2-3 mm. kalınlığında bir plakadır. Yaprak şeklinde, boyu kısa olan maktalar da yapılmıştır; bunlar madenî veya deriden zincirle divite bağlanarak gerektiğinde kullanılır. Basit maktalar kemikten, kıymetlileri fildişinden mamuldür. Bazıları boynuz, abanoz, bağa ve sedeften de üretilir.

Gümüşten, sarı madenden veya üstü altın kakmalı taban demirinden imal olunmuş maktalarda kalemin kesileceği yere fildişinden küçük bir parça konulmuştur. Çünkü kalemin ağzı, cam yahut mermer gibi sert satıhlı zeminde düzeltilirse, kalemtıraşın tîğ veya namlu denilen kesici ağzı zamanla dönerek değerini kaybetmiş hale gelir. Makta imalinde tercih edilen nispeten yumuşak sertlikteki maddeler, kalemtıraşın keskinliğine zarar vermedikten başka, kendileri de bu işlemden fazla yara almazlar. Lakin çok fazla kullanılan maktaların üstünde kalemtıraşın bıraktığı çizik ve yaralara rastlanması tabiidir.

Sol elin ayasına yaslayıp ucu dil şeklinde yontulan kamış kalem, bu defa makta üstüne yatırılıp ağzı eğri olarak katt edilir, elde tutulurken de yapılabilen şakk işlemi, istenirse makta üstünde de yapılabilir. Ancak her iki durumda da kalemin oynamadan sabit kalabilmesi için, makta üzerinde kalem çapı kadar yivi bulunan bir yuva çıkıntısı bırakılmıştır; buna hâne-yi kalem (kalemin evi), kalem yastığı yahut kalem yuvası denilmektedir. Kalem, ağzı meyilli olarak katt edilirken, "çıt" sesi duyulur. Buna, hattatlar arasında makta'a vurmak da denilir. Bu işlemi henüz geçirmiş bir kalemle çok keskin yazılır, kullanıldıkça ağzı yıpranıp aşınacağı için harfler artık keskin çıkmamaya başlar.

Düz maktaya vurulmuş kalemle yazılan yazılar elden metanetli çıkar, çok eğri makta'a vurulmuş kalemin yazıları zayıf, fakat halâvetli olur. İkisinin ortası hepsinden iyisidir. İlk defa eğri katt edilmiş kalemle yazan hattat Yâkut Müsta'sımî'dir (ö. 1298). Eğri makta ile kalemin elde tabii duruş şekli olan, yazandan tarafa yatık vaziyeti de sağlanmış olur.

Makta imali, dergâhların açık olduğu dönemlerde mevlevihanelere gelir elde etmek için Mevlevî dervişleri tarafından narin bir sanat haline getirilmiştir. Çakı, mil ve kıl testere ile çalışarak hazırladıkları makta üzerine gayet ince oygularla işlenen mevlevî sikkesi, nakış, çiçek ve yazı (Mevlânâ'nın ismi) gibi tezyinî unsurlar, onların dervişane sabırlarının yanı sıra, sanatkâr ruhlarının da tercümanı olmuş; bir fildişi parçasına âdeta Mevlevî nezaketi sığdırılmıştır; öylesine ki üstünde kalem katt etmeye kıyılamaz. Bu vasıfları taşıyan eserlerin dip tarafında, imal edenin kullandığı mahlasla atılan Fikrî, Remzî, Sırrî gibi imzalara da rastlanır.

Kızıldeniz'in sedeflerinden özenle yapılan ve baş makamına on üç asırlık İslam mâbedi Kubbetüssahre'nin ekseriya kabartma olarak işlendiği sedef maktalara da yapıldığı şehrin adı belirtilerek "Kudüs işi" denilmesi âdet olmuştur.

Hattat veya kâtipler makta bulamadıkları acil durumlarda kalemin gövdesini sol elin üçüncü ve dördüncü parmakları arasına sıkıştırıp, ağzını baş parmak tırnağı üstünde kalemtıraşla katt ederlerdi. Keratinli sathı sayesinde tırnak böyle bir vazifeyi de üstlenmiş olurdu.