Asya kültür çevrelerinde tarih öncesini yaşamış en eski toplulukların bıraktıkları izler, bu dönemlere ait insan ilgileri hakkında bazı görüntüler vermektedir. O döneme ait yazılı kaynak söz konusu olmadığından, hayatı ve insan algılarını açıklayan kanıtları sadece kaya resimleri üzerinden gözleyebiliyoruz. Bir başka deyişle, yüzyılları aşarak günümüze ulaşabilmiş görsel kalıntılar kaya resimlerinden ibarettir.
Arkeolojide "petroglif" terimiyle tanımlanan bu kalıntıların binlercesine Karadeniz'in kuzey kıyılarından Çin sınırlarına kadar uzanan geniş coğrafyada rastlarız. Bir kaya yüzeyi ya da iri taş kütle üzerine sivri uçlu bir nesneyle kazınarak veya boyanarak ortaya konan şekiller, genellikle av, savaş sahneleri ile yırtıcı hayvanlar ve fantastik yaratıklardan oluşmaktadır. Kimi zaman aynı yüzey üzerinde yan yana hatta üst üste çalışılmış olan bu sahnelerden, o döneme ait giysi ve silah türlerini, yaban hayvanlarını belirleyebiliyoruz. Bu geniş envanterde dikkat çeken şudur; petroglifler üzerinde birkaç runik yazı kalıntısı görülebilirken bu sahnelerde insan figürüne az rastlanır.
Kaya resimleri ile temsil edilen Göktürk çağından sonra, Asya'da yükselen resim geleneği Uygur kültür çevresine bağlanır. VIII. yüzyılda Mazdeizm'i benimseyen Uygurlar arasında resim eylemi, inancın bir gereği olarak parlak bir gelişmenin başlangıcı oldu. Mazdeizm doktrini, okuma yazma bilmeyenlere resimli dinî kitaplar üretmeye koyuldu. Çok renkli duvar resimleri yanında manastırlarda çok sayıda resimli din kitapları üretildi. İnancın kurucusu Mani, usta bir ressamdı. Onun takipçileri ve Mani rahipleri de birer ressam oldular. Mani, yüzyıllar boyunca efsanevi ressam ve nakkaşların pîri olarak Osmanlı divan edebiyatına kadar girdi.
Selçuklu ve Osmanlı süreçlerini de kapsamak üzere Türk minyatür sanatının en önemli kaynağı Uygur yazmaları oldu. Osmanlı minyatüründe çok uzun süre varlığını koruyan "ay yüzlü-badem gözlü" insan tipleri doğruca Uygur yazmalarındaki tiplerin şematik ifadeli devamıdır. Yaklaşık X. yüzyıldan itibaren İslam kültür çevresine katılan Türkler, yeni ve bambaşka bir algıyı benimsediler. Şöyle ki; İslamî görüş açısından resimleme yapan sanatçının temel ölçütü, insan vücudu veya doğanın betimlenmesi ya da taklit edilmesi değil daha çok insanın çevresine şekil vermesiydi. Kural olarak insan, görsel sanatların merkezî teması değildir. Sanatçı tasvir, suret ve puta benzer şeyler yapmaması hususunda pek çok vesile ile uyarılmıştır. Öyle ki bu uyarı heykel kavramının büsbütün dışlanmasına da yol açmıştır.
Nesnelerin tasvir edilmesi ve özellikle figür her zaman tedirgin edici tartışmalara yol açmıştır. Tasvir yasağı, bazan apaçık hükümlerle, fetvalarla, kimi zaman da dolaylı ve ima yollu uyarılarla, hangi tarzda olursa olsun gündemde tutulmuş, "musavvir" ürkütülmüştür.
Anadolu Selçuklu döneminin mimari plastik göstergeleri, XIII. yüzyılda tasvir yasağının çerçevesini zorlayan bir açılımdır. Bu tarih diliminde görülen yüzlerce figürün kaynağı, kuşkusuz daha eski, İslam'dan önceki inanç sistemlerinden devralınan genetik mirastır. Divriği Külliyesi'ndeki figürlü plastik ile İstanbul Süleymaniye Camii'ndeki bezemeleri ayıran fark bunu gösterir. Anadolu'da Ortaçağ boyunca sanat eğitiminin Osmanlı nakkaşhanesinde kurumlaştığı açıktır.
Sanat alanlarında yer alacak kişi ya da kadroların yetiştirilmesi Osmanlı'dan Cumhuriyet'e uzanan çizgideki eğitimin gelişme ve değişmesi, bu alandaki zihniyet ve algıların değişmesiyle birlikte ilerlemiş karmaşık bir süreçtir. Benzeri değişmeler bir ölçüde askerlik, tıp ve endüstri alanlarında görülmekle birlikte kurum ve kadrolara duyulan acil ihtiyaçlar ölçeğinde bu alanlardaki reform ve ıslahat hareketleri anlaşılabilir süreklilikte bir yol izlemiştir.
Sorun, her şeyden önce "güzel" kavramına dayalı algı ve zihniyetlerin daha hızlı değişmesi, bir o kadar da bu kavramın yarattığı türlü algıların farklı toplum katmanlarında bağlantısız ilerleyişiyle ilgilidir. Bir başka deyişle sanat, yaratıcılık ve güzel kavramlarının farklı sınıfsal katmanlardaki algılanışı ve toplumun talepleri, söz gelişi demiryolu politikaları hatta Batılılaşma'ya dayalı kıyafet reformları kadar düz ve anlaşılabilir bir yol izlememiştir. Bütün bu işlere duyulan ilgi, devletin gündeminde zorunlu sayılan ihtiyaçların sırasıyla bu gündem içine sıkıştırılmış ertelenebilir sanat seçenekleri arasındaki diyaloglara bağlı olmuştur.
Uzun süren Osmanlı düzeninin saray nakkaşhanesi, sık sık motif numuneleri irsal ederek ve bunları uygulamacılara göndererek onlara yön gösteren bir merkezî kurum olarak çalıştı. Çok farklı plastik alanlara üst okul olan bu kurumun sağlam gelenekleri vardı. Ama orada sürdürülen eğitimin bir bütün halinde kayda geçirilmesi düşünülmemiş gibi gözüküyor. 1880'li yıllara kadar plastik sanatlar alanında programlı eğitim veren kurumlar görülmedi. Resim sergileri ilgi görmedi. Oysa sahnelere yansıyan türlü temsil ve gösteriler, sarayın da çok ilgisini çekiyordu. Henüz müze ve Sanâyi-i Nefîse Mektebi'nin ortaya çıkmadığı dönemlerde bale, opera, operet, maskeli balo, kukla gösterileri yakından izlenmiş, 1885 yılında Abdürrezzak (Abdi) Efendi tarafından "Gülünçhane" adıyla bir tiyatro kurulmuştu. Resim sergileri böylesine çoğalmamış ve bir seçkinler sanatı olarak salonlarda daha seyrek görülmeye başlanmıştır.
Orta ve alt sınıflar için plastik sanat eğitimi verecek bir okulun ortaya çıkışındaki gecikme, bir ihmalden çok, bilinçli bir tercihle yapılmış ertelemelerden biri olarak değerlendirilebilir. Mühendishâne-yi Bahrî-yi Hümâyun'un 1773 yılında Mühendishâne-yi Berrî-yi Hümâyun'un da 1795'te eğitim vermeye başlamasıyla bu kurumlardan yetişen harita subayları, topografya uzmanları vb. çizim yapabilen kadrolar çağdaş Türk resminde oldukça tutarlı ürünler veren özel bir grup oluşturduklarından sanat tarihçileri onları "asker ressamlar" olarak tanımladılar.
Tanzimat, Islahat ve Meşrutiyet süreciyle şekillenen dünya görüşü, daha fazla Avrupa'ya açılmak isteyen seküler düşünceleri de beraberinde sürüklemiş, sadece meslek yoğun ve ihtisasa yönelik olmayan fakat üniversal nitelikli bir eğitim kurumundan söz edebilmek için de fırsatlar oluşturmuştu. Âsâr-ı Atîka Müzesi ve Sanâyi-i Nefîse Mektebi gibi kurumların kendilerini kabul ettirdikleri ve hıristiyan kolejlerinin hızla yayıldığı bir ortamda Dârülfünun dile getirilişi, üst düzey bir Osmanlı eğitim kurumunu tesis etmenin artık bir zorunluluk olduğunu ortaya koymuştu.
Abdülmecid, Abdülaziz ve II. Abdülhamid gibi padişahlarla sadaret ve Bâbıâli ricalinin gözünde Dârülfünun, devlet hizmetlerini daha iyi yürütecek memurların yetiştirilmesi anlamına geliyordu. Ancak bir üniversitenin bütünüyle bu amaca hizmet etmemesi gerektiğini düşünenler de vardı. Yeni binasında eğitime başlayan Dârülfünun'da açılan birkaç önemli sergi, Maarif Vekâleti'nin sanata yatkın bir ortam oluşturabildiği ortaya çıkarmıştır. Çemberlitaş'taki (bugünkü Basın Müzesi) binasında açılan birkaç karma sergi, çağdaş Türk resminde önemli başlangıçlar olarak sanat tarihinde farklı bir yer tutmuştur. Her şeyden önce 1846'dan beri Harbiye'de resim hocalığı yapmakta olan ve kayıtlardaki adı Mösyö Kes (Ques) olarak geçen kişinin, kurumun açılışıyla (1870) burada resim hocalığına atandığı bilinmekle birlikte, verdiği derslerin müfredatta hangi şubelere yönelik olduğuna dair kayıt yoktur.
Salon ve sergileme mekânları çok parçalı olmasına rağmen Maarif Vekâleti'nin onayı ile açılan sergilerden ilki, Kız Öğretmen Okulu (Dârülmuallimât) ve İnâs Rüştiyesi mezunlarının işlerinden oluşmaktaydı. Yazı, resim ve nakış işlerinden oluşan mezuniyet sergisi başarılı olduktan iki yıl sonra aynı salonda Şeker Ahmed Paşa (1841-1907) öncülüğünde bir karma sergi açıldı. Bu sergide İtalyan L. Maretti ve Acquaroni'den başka Ahmed Bedri, Halil Bey, Osman Hamdi Bey, Nûri Bey, Said Efendi, Naim Bey, Yûsuf Bahâeddin Efendi, Hayette, Palombo, Télémaque, Bayan V. de Strozamberg, Bay ve Bayan Quillemet'in resim heykel ve mimari çizimleri yer almaktaydı. 1 Temmuz 1875 tarihinde açılan ikinci sergide bazı yeni isimler görülmekteydi.
Sanâyi-i Nefîse Mektebi'nin açılışından (1882) yıllar önce açılan bu sergiler her şeyden önce Maarif Vekâleti'nin kurumsal desteğini açıkça göstermekteydi. 1871 yılında Çemberlitaş'taki binasında sergilere ev sahipliği yapan Dârülfünun kapatılmıştı. Bundan sonraki yıllarda sanat gösterileri askerî okullarda kesintisiz devam etmiş fakat bu görev daha sonra kurulacak olan Sanâyi-i Nefîse Mektebi'nde odaklanmıştır.
Kurumlardaki sürekliliğin bir türlü oturtulamadığı bir karmaşada bugünkü anlamıyla insan yaratıcılığının başlıca alanı olan "sanat" kavramının nasıl adlandırılması gerektiği konusunda kararsızlıklar yaşanmıştır. 1890 ile 1895 yılları arasındaki birkaç yıl içinde ardarda basılan birkaç kitapta sorunun karmaşık bir yol ayırımına girdiği anlaşılıyor. Kısaca söylemek gerekirse "sanayi" ve "fünun"un sanatları ve zanaatları ifade etmek üzere peş peşe veya aynı anda yan yana kullanıldığı oldu. Geniş bir plastik etkinlik alanının bir numaralı anahtar kelimesindeki ihtilaf, XIX. yüzyılın sonuna kadar sürdü. Mehmed Vahîd Bey (1873-1931) "art" karşılığı olarak "sınâat"ı önerirken, fen kelimesini daha çok "hüner, marifet ve ilim" anlamında kullanıyor ve fünun bunun çoğulu oluyordu. Farsça'daki "sanat, marifet, ilim" anlamındaki hüner, bugünkü Türkçe'de sanat anlamında değil "eli işe yatkın olmak, becerikli olmak, maharetli olmak" anlamlarında kullanılıyordu.
Mehmed Ziyâ Bey'in (1866-1930) Târîh-i Sanâyi (1309/1893-4) adlı kitabında "sanat" kelimesi için yine endüstri ve zanaatlar kastedilmekte, üretim ve imalat işleri anlamı öne çıkmaktadır. Söz konusu kitabın giriş bölümünde ise "sanâyi-i nefîse" (güzel sanatlar) yanında "sanâyi-i gayrinefîse" gibi büsbütün tuhaf bir ifade de yer almaktadır. Diğer taraftan bir edebiyat akımı da olan Servet-i Fünûn dergisi, Ankara'da 1937 yılında yayımlanmaya başlanmakta, bunun yanında Fransızca "art"ın okunuşu olan ve Ar adını taşıyan başka bir dergi de bulunmaktaydı.
Sanattaki yeni tekniklerin ithal yoluyla Osmanlı sistemine katılması bir yana güzellik üzerine düşünme, yazma ve bunun felsefesi de kültür ortamına çok geç girdi. XIX. yüzyılda yapılan tercümelerde estetique kavramını Türkçe'de karşılamak üzere önce "hikmet-i bedâyi" kullanılırken sonra "ilmi mehâsin" en sonunda da "bedîiyat" benimsenmiştir.
Fransızca'dan çevirilerle Türkçe'ye giren estetik alanı Osmanlı aydınları tarafından çok sevildi, pek çok kavrama (ritmique/mevzun, metier/hirfet vb.) karşılıklar bulundu. 1930'lu yıllara kadar "bedîiyat" ağırlıklı olarak sanat felsefesini karşılamış, bu anlamı üstlenmişti. Ziyaeddin Fahri Bey'in (Fındıkoğlu) bir kitabı Bediiyat (İstanbul 1927) doğrudan bu başlığa meşruiyet kazandırıyordu. 1930'lu yıllardan sonra eğitim kurumlarında okutulan kitaplar arasında, Cemil Sena'nın (1894-1981) Estetik (İstanbul 1931) başlıklı kitabı, kendisinin İstanbul Kız Lisesi ve Halıcıoğlu Askeri Lisesi'nin felsefe ve içtimaiyat muallimliği sırasında kaleme alınmıştı.
Askerî okullardaki sanat derslerinin sivil okullara göre en az 100 yıl önceden programa alınıp düzenli bir tedrisat halinde uygulandığı bilinir. Sultan III. Selim'in Mühendishâne-yi Berrî-yi Hümâyun'a resim dersleri koydurmuş olması şaşırtıcı değildir. Padişah, saltanat yılları boyunca birkaç defa kişisel portresinin yapılmasını istemiş veya buna izin vermişti. Konstantin Kapıdağlı (Resm-i Konstantiniyye Kapıdağı, 1218), III. Selim'in 110x89 cm. boyutlu bir yağlı boya portresinde oturur şekilde resmini yapmıştır. Bugün Topkapı Sarayı Müzesi'nde (nr. 17/30) bulunan bu resim padişah tarafından çok beğenilmiş, bir benzerinin yapılarak İstanbul'da Napolyon'un elçisi olarak bulunan Sebastini'ye teslim edilmesi sağlanmıştır. Bunlardan başka III. Selim'e ait J. Atamian, A. Appiani ve Ridley imzalı resimler de bulunmaktadır.
XVIII. yüzyılın sonlarına doğru Mühendishâne-yi Bahrî-yi Hümâyun'un ve Mühendishâne-yi Berrî-yi Hümâyun'un kuruluşlarından sonra 1835'te açılan Maçka'daki Harbiye'de ders programına resim dersi konmuştur. 1899 yılında Harbiye İdâdîsi öğrencilerinin yıl sonu sergisini okulun salonunda açtıkları da bilinmektedir. Okulun resim öğretmenlerinden Quess ve Sehranz'ın öğrencilerin yağlı boya, litografi, desen ve hat levhalarından oluşan seksen parça eserleriyle bir sergi düzenlemeyi başardıkları anlaşılmaktadır. Bu ve benzeri haberler, sanat eğitiminde askerî okulların daha düzenli ve tutarlı bir eğitim sürdürdüklerini göstermektedir. 3 Ekim 1859 tarihinde Manastır Mekteb-i İdâdîsi için bir "resimhane" inşa edildiği, 17 Temmuz 1872'de Mekteb-i Harbiye'nin mezuniyet töreninde yine bir resim sergisi açıldığı yolundaki haberler, "asker ressamlar"ın sivil okullardan daha önce yola çıktıklarını göstermektedir. 27 Şubat-17 Temmuz 1863 tarih diliminde, Sultanahmet Meydanı'nda kurulan Sergi-yi Umûmî-yi Osmânî'de Mekteb-i Harbiye-yi Şâhâne öğrencilerinin tablolarının sergilenmiş olması, asker ressam adaylarının okul dışına taşarak sivil hayata katılmaya başladıklarını bir defa daha göstermişti.
İstanbul'da Sanâyi-i Nefîse Mektebi'nin açılmadığı bir dönemde resim eğitimi almak üzere Avrupa'ya ilk defa gönderildiği bilinen Hüsnü Yûsuf Bey, 1849 yılında payitahta döndüğünde "kolağası" rütbesiyle mühendishaneye resim öğretmeni olarak tayin edilir. 1863 yılında Fransız ressam M. Guillemet İstanbul'a gelir ve İngiltere elçiliğinin yanındaki sokakta (Hammalbaşı sokağı) bir atölye açar. Bu atölye zaman içinde bir desen ve resim akademisine dönüşmüş, 1875'te aynı atölyede bir de sergi açılmıştır. 1880 yılına kadarki bu devre biraz karanlıktır.
Sanâyi-i Nefîse Mektebi'nin kurulması fikri öncelikle Maarif Nazırı Münif Mehmed Paşa'nın (1830-1910) ısrarlı önerilerine dayanmaktadır. 1876 yılında başlayan yoğun yazışmalar yanında, Guillemet'nin bu kurumda görevlendirildiği belirtilmektedir. 1881 yılında Köse Râif Paşa'nın Nâfia nazırlığı sırasında Mekteb-i Sanâyi-i Nefîse adıyla resim, heykel ve mimari öğretmeye mahsus bir binanın yapımına başlanmıştır. Eylül 1882 tarihinde tamamlanan bina, 1883'te Ticaret nazırı nümismat Abdüllatif Subhi Paşa'nın (1818-1886) çabalarıyla kurulmuş olur. Resmen 3 Mart 1883 tarihinde kurulan ve içinde 1884'ten itibaren derslerin yapıldığı bina, Mimar A. Vallaury'nin projesine göre Çinili Köşk'ün güneyindeki bir alana yerleştirilmişti. Açılışla birlikte müdürlüğe atanan Sadrazam İbrâhim Edhem Paşa'nın (1818-1893) büyük oğlu Osman Hamdi Bey (1842-1910) müzeci, arkeolog ve çevresi kültürlü insanlarla zenginleşmiş bir ortamın insanıydı. Kardeşleri Halil Edhem (Eldem) ve ağabeyleri Mustafa ve Galib, dönemin en seçkin araştırmacılarıydı.
Sanâyi-i Nefîse-yi Şâhâne okul nizamnamesi, esas itibariyle Paris Güzel Sanatlar Akademisi örneğine göre hazırlanmıştı. Buna göre eğitim resim, heykel ve mimarlık bölümleriyle başlar. Heykel eğitiminin yürütücüsü Osgan Efendi, fenn-i mimarininki A. Vallaury ve yağlı boya resimde Salvator Valery dersleri üstlenmişlerdi. Genişleyen kadroda, karakalem resmi J. W. Zarzecki, ortak anatomi dersini Yûsuf Râmi Efendi, matematiği Hasan Fuad Bey ve tarih dersini Aristokli Efendi vermekteydi. Bina ihtiyaç üzerine yapılan eklerle 1911'e kadar genişletilmiştir. 1890 yılında müfredata fenn-i hâk (gravür) ilave edildiğinden, bu dersin tedrisi için binaya bir daire eklenmiş, mezunlardan İhsan Bey bu alandaki eğitimini tamamlamak üzere 1890'da Paris'e gönderilmiştir. Fransa'dan gelen Stanislas Arthur Napies, 1892'de tamamlanan gravür atölyesinde ders vermeye başlamıştır. Mimar Vedat Bey, Sanâyi-i Nefîse'deki hocalığına 1899 yılında başlamış, aralarla 1913'e kadar bu binada eğitim vermeye devam etmiştir.
Sanâyi-i Nefîse Mektebi derslerinden birini içeren bir kitap, iktisatçı ve maliye düzenleyicisi olarak tanınan Sakızlı Ohannes Paşa (1830-1912) tarafından hazırlanmıştır. Ders notlarını daha sonra kitaba dönüştüren Ohannes Bey'in 1892 tarihli Fünûn-ı Nefîse Târihi Medhali başlıklı bu kitabının kapağındaki "Mekteb-i Fünûn-ı Nefîse-yi Şâhâne'de Tedris Edilmiş Olan Derslerden Müteşekkildir" ifadesi bunu doğrulamaktadır.
Okulda yeni açılan bir dershanede, estetik ve teorik sanat derslerini veren Ohannes Bey'in kitabını oluşturan dersler 1886-1892 yılları arasında, muhtemelen 1886/87 yılında işlenmişti. 198 sayfalık kitap, iki ana bölüm ve bunlara bağlı on bir alt bölümden oluşmaktadır. Kitabın birinci kısmı altı bölüme ayrılmıştır. "Fennin Esas ve Mahiyeti" başlığı altında, sanata ilişkin teorik esaslar, sanatın nasıl bir şey olduğunu açıklayan başlangıç bilgileri ve temel kavramlar verilmektedir. "İdealizm ve Realizm" başlığı altında, XIX. yüzyılda halen sürmekte olan çatışma, her iki sanat akımının tenkidi ile birlikte sunulmaktadır. "Fennin Evsâf-ı Mahsûsası" başlıklı açıklamalarda, sanat eseri ile insanın hoşuna giden, haz veren öteki güzellikler (güzel bir yemek, güneşin batış anı vb.) arasındaki fark belirtilmektedir. "Hüsn-i Tabiat" başlığı altında insan psikolojisi, yaratıcılık ve sanat yeteneği söz konusu edilmektedir.
"Hüner ve Dehâ" bölümünde bunların nasıl bir insan vasfı olduğu anlatılır. "Üslup" başlığı altındaki açıklamalar, daha çok şahsın, sanatçının üslubu olarak anlaşılmaktadır. Ayrı ayrı ele alınan konular örneklerle incelenmekte, estetik, temel bir kavram olarak vurgulanmakta ve şöylece tanımlanmaktadır: "Fende (sanatta), her nevi güzelliğe dair şartları ve kaideleri tahkik eden ilme Fransızca esthetique denir." Hüner kavramı ise Osmanlı halıları üzerinden anlatılmaktadır: "Herkeste bulunmayan nakkaşlık hünerinin, bizde, herhangi bir köylü kızı ve kadınının eseri olması Osmanlı sanatının gerçekten şerefini mucip olmuştur." Üslup tanımı için ise şu ilginç açıklama mevcuttur: "Bir resim veya taştan yapma bir suret ki, tabiatı makine gibi taklitten ibaret kalır, onda hiçbir mâna ve sıfat-ı mahsûsa olmadığı gibi üslubu da olmaz. Hasılı üslup, fen (sanat) sahibinin alâmet-i fârikasıdır ki, yalnız emsali arasında temayüz eden eserlerde görülebilir."
"Doğru ve Eğri Çizgi" bölümünde şekil psikolojisi ve çizgilerin insan üzerindeki etkileri örnekler verilerek anlatılmaktadır. "Fünûn-ı Şekliyenin Esası ve Birbirine Olan Münasebeti" plastik sanatlara giriş niteliğindedir. Bundan sonra plastik sanatların geleneksel tasnifi yapılır. "Mimari Fenni ve Bunun Evsâf-ı Mahsûsası"nda mimari nedir, nasıl bir alandır gibi sorular örneklerle cevaplandırılmaktadır.
"Heykeltraşlık yahut Musavvirlik Fenninin Evsâf-ı Mahsûsası"nda musavvir teriminin heykeltraşlar için kullanılmış olması, o yüzyılın sanat sözlüğü için ilginç bir kayıttır. "Ressamlık yahut Nakış" başlığı altında, ressamlığın nakkaşlıkla birlikte düşünüldüğü görülüyor.
Güzel sanatlar okulunda uygulamalı eğitim görmekte olan öğrencilere teorik bilgiler vermeyi hedefleyen bu kitaptaki ders notları; yaklaşımı ve genel çerçevesi bakımından sanat tarihine giriş niteliğinde bir toplam oluşturmakta aynı zamanda Osmanlı ülkesinin tek büyük sanat okulundaki tedrisatın seviyesi hakkında da bilgi vermektedir. Sadece Ohannes Efendi'nin kitabı değil atölye adları ve derslerin dökümü, bu kurumda benimsenen felsefenin, hat, tezhip ve minyatür gibi alanlardaki eğitimin, kuruluşundan beri Sanâyi-i Nefîse Mektebi'ne girmediğini gösteriyor. Matbaanın ve fotoğrafın Osmanlı ülkesinde yaygınlık kazanmakta oluşu yanında Avrupalı yeni resim algısı bu sanatların önemli bir kısmını saf dışı etmişti.
Hat sanatının İslam sanatıyla bütünleşik olduğu ve Osmanlı kültür çevresi içinde hayatî bir yer tuttuğu hususunda ısrar eden bir kısım münevverler, bu alanı canlandırmak üzere 20 Mayıs 1915 tarihinde yani Sanâyi-i Nefîse Mektebi'nin kuruluşundan otuz yıl sonra Medresetü'l-hattâtîn adıyla bir okul kurdular. Bâbıâli karşısında Tersane Emini Yûsuf Ağa Sıbyan Mektebi binasında dokuz-on yıl kadar eğitim veren bu kurum, 3 Mart 1924 tarihinde kapatılıp aynı yıl Hattatlar Mektebi adıyla tekrar açılmıştır (bk. Medresetü'l-hattâtîn).
1 Kasım 1928 tarihinde tekrar kapanan kurum, 1929 yılında bu defa Şark Tezyinî Sanatlar Mektebi adıyla açıldı ve ilk açılışından yirmi yıl kadar sonra Türk Tezyinî Sanatlar Şubesi adıyla Güzel Sanatlar Akademisi'ne bağlandı. Bu birim aynı çatı altında 1976 yılında geleneksel Türk Sanatları Kürsüsü'ne dönüştürüldü. Son şekliyle geleneksel sanatların tamamını bir araya getiren kurum, Hat, Tezhip, Çini, Halı-Kilim, Eski Kumaş Desenleri ve Cilt Anasanat dallarına ayrılmış olarak Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi'nin bünyesi içinde eğitimi sürdürmektedir.
Resim ve heykelin kurumlaşma süreçlerini geriye doğru incelediğinde, bu alanlardaki eğitimin kültür tarihinin evriminde "Batılılaşma" adı verilen daha genel bir tutumla birleştiği görülür. Bilim, kültür, teknoloji ve edebiyat için de geçerli olan bu değişim kararı, resim ve heykelin de yolunu çizmiş, bu alanlar için yeni konular belirlemiştir. Cumhuriyet döneminin plastik sanatlar eğitimi, Osmanlı geleneğinin bir devamı olduğu kadar içerik bakımından yeni ülkülerin dile getirildiği bir göstergeler birikimidir. Batı anlayışına dönük Osmanlı resim ve heykeli, giderek dünyayı yeni bir kavrayış tarzıyla algılamak isteyen seçkinlerin, en azından Tanzimat'la başlayan coşkularının bir sonucudur. Bu anlayış, neredeyse aynı eğitim kadrolarıyla yeni rejimdeki yoluna devam ederken konu, yaklaşım ve figüratif karakterler açısından Cumhuriyet'in ilkeleriyle bütünleşmiştir.
1928 yılında kültür ve harf devrimi doğrultusunda, Sanâyi-i Nefîse Mektebi'nin adı Güzel Sanatlar Akademisi olarak değiştirildi. 1935'te İsmail Hikmet Ertaylan ve 1936'da Burhan Toprak'ın müdürlüğü dönemlerinde bu okul öncülüğünde kurumsal genişleme hız kazanmıştır. 1937'de Dolmabahçe Sarayı'nın veliaht dairelerinde ilk defa Devlet Resim ve Heykel Müzesi kurulmuştur. Ne var ki 1948 yılında Çifte Saraylar yangını ile akademinin yüzyıllık birikimi, kütüphanesi, belgeleri ve koleksiyonları yok olmuştur. Eğitim, Fındıklı bölgesindeki bir okulda ve Yıldız Sarayı'nın bazı mekânlarında sürdürülmüştür. Beş yıllık aradan sonra 1957 yılında Fındıklı sarayları onarılıp akademi bu mekânlarda tekrar açılmıştır. 1969 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi adını alan kurum, bünyesinde açılan yeni enstitüler, araştırma ve uygulama merkezleriyle gelişerek 1982 yılında yeni kurulan Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi'nin temelini oluşturmuştur.
